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吴琼 死亡的斜视(下)

楼主:神圣的会话 时间:2020-02-14 15:57:47

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死亡的斜视(下)

文/吴琼


【英王离婚案】 16世纪,还有一位德国艺术家也热衷于“死亡之舞”的主题,那就是小荷尔拜因(Hans Holbein the Younger,1497—1543年),他的大型木刻《死亡之舞》和《死亡字母》可以说将这一传统母题发挥到了极致。不过,他还有一件更有名的作品:《大使》(1533年)。这件作品同样与骷髅题材有关,但与此前人们只是以骷髅来寓意死亡或死神这一语义学方面相比,《大使》中的骷髅有着更为复杂的图像功能。


《大使》的创作与英国宫廷历史上的一桩离婚案有关。


英国国王亨利八世(Henry Ⅷ,1491-1547年)有一桩不幸的婚姻。他的妻子阿拉贡的凯瑟琳(Katherine,1486—1536年)是神圣罗马帝国皇帝及西班牙国王查理五世(Charles V,1500—1558年,实际上,作为西班牙国王,他的封号是查理一世)的姑姑,原本是嫁给英王亨利七世(Henry Ⅶ,1457—1509年)的长子阿瑟(Arthur),但阿瑟在婚后不到半年就去世了。亨利七世考虑到与西班牙的关系,决定让次子亨利“继承”这桩婚姻,但这需要得到教皇的应允。1503年,教皇同意了英王的请求,年仅12岁的亨利于是就和比自己大六岁的凯瑟琳订了婚。


1509年,亨利即位,是为亨利八世。完婚后的凯瑟琳曾多次怀孕生子,但全都夭折了。亨利八世本来就对这桩婚姻不满,凯瑟琳的无子更是令他焦虑,因为这会引发王位继承的危机。1527年,多次罗曼史之后,亨利爱上了凯瑟琳的宫女安妮·布雷恩(Anne Boleyn,1507—1536年)。这一次他好像真的陷入了爱情,他想要正式终止与凯瑟琳的婚姻,可这不是他自己所能决定的,必须要教皇来宣布婚约无效。[①]


可此时的教皇又是什么处境呢?早在1521年,西班牙国王查理为建立一个庞大的帝国,开始了与法国长达27年的战争。英国人为得到查理的支持,加入了西班牙一方,但英国军队在前线大败,于是转身又和法国签订了共同防御协定。1525年,查理在对法作战中取胜,俘虏了法国国王弗朗西斯一世(Francis I,1494—1547年)。1527年,查理的军队又占领了罗马,教皇克雷芒七世(Clement Ⅶ,1478—1534年)成为阶下囚。查理独霸欧洲的局面正在形成,英法于是又联合起来对西班牙宣战。


1528年,法军攻入意大利。教皇也许是想借此摆脱西班牙的控制,决定受理亨利的离婚请求。但第二年法军就在意大利失败了。在凯瑟琳和查理的一番强烈抗议之后,懦弱无能的克雷芒又变卦了,他指示亨利八世在离婚案审理完毕前不得再婚。教皇事事仰仗查理的鼻息,亨利的离婚案被一拖再拖。无奈之下亨利决定采取极端手段,要与罗马教廷决裂。


1531年春,在国会及教士会议上,亨利强行要求全体教士承认他是英国教会及教士的最高保护者,就是说,他们再也不得效忠教皇。是年7月,国王自行宣布与凯瑟琳誓不相见。1532年5月,英国教士会议宣誓效忠英王,第二年1月,亨利与安妮秘密完婚,5月,新任大主教宣布亨利与凯瑟琳的婚姻无效,并同意亨利立安妮为王后。6月1日,安妮被加冕为王后。7月,克雷芒教皇宣布新的婚姻无效,亨利被逐出教会。1534年11月11日,在阴谋家克伦威尔(Thomas Cromwell,1485—1540年)的操纵下,英国国会通过“王权至上法案”,重申国王对国家及教会均拥有绝对权力,更名英国教会为“英国国教会”,亨利成了政教合一的领袖。一桩离婚案最终把英国推向了宗教改革的道路。


正当亨利八世与罗马教廷的关系危在旦夕的时候,法国国王弗朗西斯一世派让•德•丁特维勒(Jeande Dinteville,1504—1555年)和乔治•德•塞尔弗(Georges deSelve,1508—1541年)作为大使前往伦敦进行调和。其实,法王对调和并不抱有真正的兴趣,两位使节另有任务,就是游说英国同法国和奥斯曼土耳其帝国结盟,以遏制西班牙的扩张。


就在两位大使抵达伦敦的时候,适逢小荷尔拜因作为英王御用画家也在那里,大约是受丁特维勒的委托,画家为两位大使画了一幅双人肖像画作为纪念,这就是《大使》。


【词与物】 小荷尔拜因出生于绘画世家,其父是德国文艺复兴的著名画家。小荷尔拜因的绘画生涯基本是在瑞士巴塞尔和英国伦敦度过,晚年曾被聘为英王亨利八世的御前画师,《大使》就是他在伦敦的时候创作的。


小荷尔拜因:《大使》(1533),板上油画,207×209cm,伦敦国家美术馆藏


乍一看,这不过是一幅很平常的肖像画,虽然两个男人在一起的双人肖像在那时并不多见。然而,仔细看一下画面的细节,就会发现其图像构成比我们想象的要复杂得多。画面中有许多物品。如果说在一幅图画中堆砌如此之多的仪器、乐器之类是那时的一种图绘时尚,那我们需要进一步追问的是这些物件之间的语法关联,即这些物品是依照什么样的语言结构被配置在一起的,换用福柯的说辞,在这里,“词”与“物”的关系是什么?这一关系反映了什么样的“知识型”?为此,我们需要进入图像细节的辨认。


画面中,两位大使站在一个双层木架的两旁。木架右边是丁特维勒,他身着华服,胸前挂着一条耀眼的链子,右手握着象征其贵族身份的短剑,左手放在木架上,他的一只脚站在地板上代表宇宙的图案的中心。木架左边是塞尔弗。塞尔弗是一位古典学者,也是一位虔诚的教士,几年前才被任命为拉沃城的主教,他身着一身暗棕色长袍,右手放在木架上,手臂下压着一本书。


双层木架的上层被一块土耳其桌巾所覆盖——这大约暗示了大使们此行的目的——桌巾上陈列着许多仪器:天球仪、扇形舵柄、扭矩测量仪、筒状日晷仪、多角形日晷仪。木架下层有一个地球仪、一把鲁特琴、一袋笛子、一个丁字尺、一副双脚规,还有两本书,其中一本是路德赞美诗集,另一本是算术书。在此,上层的物件代表了当时比较尖端的科学测量仪器,它们与这个殖民探险时代对时间和空间的秩序化冲动有关;下层的物件则代表着所谓的“四艺”,即几何、算术、天文和音乐,是文艺复兴时期人文科学的表征,就是说它们与人或灵魂的治理有关。


小荷尔拜因:《大使》,“木架上层”局部

 

小荷尔拜因:《大使》,“木架下层”局部

 

在殖民探险时期,欧洲王室和贵族有通过各种途径收藏显示财富和知识素养的物品的癖好,并喜欢把它们陈列于室内。所以,在16、17世纪的绘画尤其是以荷兰为代表的北方绘画中,物品展示成为十分普遍的画面素材,特别在寓意画中,物品的图像常常发挥着明确的意指功能。《大使》中的物品集合显然也是引用了这一图像惯例,但其功能较之其他同类作品要更为复杂一些。


首先是这些物品与人物的呼应关系。丁特维勒和塞尔弗虽同为大使,但两人风格、品性全然不同:一个追求奢华,渴望权力,代表世俗和欲望,一个庄严肃穆,沉着内省,代表神圣和精神。相应地,木架上层是用于征服之物,是向外扩张的象征,下层是用于沉思之物,是返归内心的中介,它们与人物之间恰好构成了一种语言学的对应。


进而,在木架下层表现人文知识的图像系列中,还存在一个细节:那把象征和谐的鲁特琴断了一根琴弦,这代表着秩序的断裂。而这个断裂的“内容”在画面中借图像单元的互涉暗示出来了,那就是旁边打开的赞美诗集。这是一本新教的诗集,画面上呈现的是马丁·路德翻译的圣诗诗句:“圣灵来到我们灵魂中,当一切回归尘土时,基督的信念给予生命永恒的希望。”这个以图像标记出的断裂是否在含蓄地意指英国与罗马教廷的决裂,或两位使节此行的原因,我们不得而知,但它的确有这种会心的效果。


再看画面前景的地板。地板的花纹由圆形和方形图案组成,学者们辨认出,这个图案是依据英国威斯敏斯特大教堂内殿的地板纹样绘制的,其在中世纪和文艺复兴时期有着明确的象征含义——宇宙。所以,这个图案代表着宇宙秩序,大使丁特维勒的一只脚就站在其中一个图案的中心。


再把整幅画沿垂直方向和水平方向看一遍。在垂直方向,从地板到木架是宇宙秩序的图像,有天,有地,有人文,或者如拉康所说,那些物品整个是“艺术和科学的象征”。可这个看似完整的秩序因为断了弦的琴和路德赞美诗的图像置入而显出了某种裂隙。在水平方向,从左往右是人世间不同生命价值的表象:浮华而短暂的世俗和纯净而永恒的天国,占有和奉献。水平方向两个人物的意义互涉和垂直方向宇宙之物的意义互涉又处在相互交织的状态,就这样,整个图像的表征处在一种互褶的关系中,这个关系的基本结构或者说这个图像可见的意指结构就是物质和精神、贪婪和克制、短暂和永恒、欲望和信仰。这正是殖民探险时代欧洲社会的知识结构和行为结构的象征化表达。


可上面的对比还只涉及到图像的可见或可辨识层面。对于这个基本的意义结构,图像里还隐藏着一个“元指涉”系统,那些可见的二元对立都可褶合到这一“不可见”、同时其自身又互涉的指涉系统中来重新理解。这个“元指涉”的符号图像就是上帝和骷髅头。


为什么说它们“不可见”呢?因为它们被“隐藏”在一个意指结构中,上帝躲在帷幕的后面,骷髅头隐藏在一个异形当中。就是说,我们必须透过帷幕结构和异形结构才能看到上帝和骷髅头的形象,我们必须在帷幕的功能和异形的功能中来理解上帝和骷髅的在场。


先看一下帷幕的功能。


画面背景是一幅巨大的帷幕,帷幕右上角——即画面左上角——是一个十字架上的耶稣像,他侧身面对着画面中景的两位大使。很显然,若从图像的视觉逻辑而言,背景中的帷幕在此充当了屏幕的功能:遮蔽和显示。通过遮蔽,它把观者的目光集中到中景的人和物,让观者在相互矛盾的语义并置中来解读图像的寓意。可另一方面,这个遮蔽的帷幕本身也是凝视的位置,画面一角的揭示就暴露了上帝作为绝对他者的凝视功能,上帝以其悲悯的目光看着俗世的众生,看着他们在浮华乱世的起伏沉浮,而圣像在画面中所处的位置似乎又暗示着上帝的凝视属于不可见的场域。


小荷尔拜因:《大使》,“耶稣像”局部

 

关于这个绿色帷幕的双重功能,在此需要做进一步说明。自文艺复兴时期以来,背景帷幕在肖像画中极为普遍,已经成了一个表征惯例,小荷尔拜因在他的肖像画中也频繁运用。但《大使》中这个巨幅帷幕的视觉功能较为特殊,这需要通过比较才能够看出来。


小荷尔拜因使用背景帷幕有两种基本方法,我们可以用他于1523年画的两幅伊拉斯谟肖像画加以说明。


小荷尔拜因:《伊拉斯谟》(1523年),板上油画,43×33cm,巴黎卢浮宫藏

 

小荷尔拜因:《伊拉斯谟》(1523年),板上油画,76×51cm,伦敦国家美术馆藏

 

在藏于巴黎卢浮宫的伊拉斯谟像中,帷幕基本只是发挥背景的功能,尽管有特别强调的物质性,比如精细描画的图案,富有表现力的波浪式褶皱,以及光与帷幕表面的游戏,但这种帷幕体现的只是所绘场景的基本背景,是对画面深度的明确界定。就其视觉意义而言,它更多地只是为了凸显前景人物的在场性,尽管其垂直的褶皱也许对思想家的精神状态或人格特质有某种暗示作用。在藏于伦敦国家美术馆的伊拉斯谟像中,背景的配置略显复杂,人物和背景之间也不再是平行关系。现在,垂直悬挂的帷幕只占据画面背景的一小部分,在它的背后,还有一面墙,墙上有一个托架,上面摆放着书及其他物件。很显然,这个幕布已不止是阻挡视线向他处延伸的单纯背景,它也是结构场景的某种“空间”要素,它揭示了一个界限更为明确的室内空间,揭示了人物在空间中的明确位置。另外,虽然同样是垂直悬挂,但现在,这种垂直性不再具有暗示效果,它不再是对沉浸于写作的思想家的精神升腾的一种呼应,相反,它彻底退回到自身的物质性或空间性中,它以自身之所在揭示着背景物的关系,揭示着空间的深度以及前景人物所处的空间环境。


再看看《大使》中的幕布。初看之下,与上面第一种幕布的功能一样,它构成了画面的背景,只是尺度更大一些。它横贯整个房间,满满地占据了背景的全部,垂直的褶皱、压制绿色的花纹、光与暗影的表面游戏、整齐的悬挂,这些都使其作为背景的特质有充分的体现。然而,幕布右上角耶稣像的外露改变了整个幕布的背景功能,使得它更为接近于上面说的第二种类型,即揭示空间结构的功能。由于耶稣像只在幕布一角露出尊容,就仿佛是躲在幕布背后的耶稣正掀开它往场景中窥看。但与第二种类型略微不同的是,幕布在此并没有结构空间的可见深度,没有揭示背后的空间构成,它只是在切割空间,只是在强调幕布的背后还隐藏着一个不可见的现实,十字架上的上帝图像就暗示了这个不可见性的在场,如果我们非要说这也是一种深度暗示,那它也是一个无法触及的晦暗的深度。


再看一下异形结构的功能。


画面前景地板中央是一个“漂浮物”,一个从左往右似乎漂浮在半空的奇怪形状。法国精神分析学家雅克·拉康曾在1964年的第11期研讨班上讨论过这件作品,对于这个漂浮物,他描述说:“从某个角度看它像是要飞越上空,从另一个角度看又像是翘起来了。”[②]


与耶稣的图像一样,这个漂浮物同样指涉着“不可见性”的领域,因为你站在画面正前方是看不清它的,你根本无法辨认那到底是什么东西。只有以极贴近画面的角度从画面左侧下方往上或右侧上方往下去看,你才能辨认出它的原形,原来是一个变形的骷髅头。其实,它也有可能是画家的视觉签名:“Holbein”这个名字在德语中与“hohl Bein”(hollow bone,空心头骨)发音相同。


小荷尔拜因:《大使》,“骷髅”局部

 

现藏于伦敦国家美术馆的这幅画原本是放在丁特维勒家族的城堡里,据说它就挂在楼梯边的墙上,所以人在上下楼的时候都能从斜角看到骷髅头的原貌。也有说它是挂在城堡入口玄关的正面墙上,人们一进门会先看到正面的华丽肖像,当他们向右转进入旁边的门时就会从侧面角度看到骷髅头。反正不管是哪一种情形下,人们都能看到骷髅头原形,这幅画都在发挥一种警示和告诫功能。现如今,在伦敦国家美术馆,作品就正面挂在墙上,展览方并未就它的特殊观看设置任何特别的装置。场所的挪移使这幅画变成了单纯的肖像画,充其量人们还会在上面看到一个谜一样的图形,原本的规训功能变成了猜谜游戏。


【斜视与视觉配置】那么,这个变形形象的特异之处究竟在哪里?许多阐释者在解释完它的骷髅头象征意味之后,就匆匆离去,对这个不确定的表象在视觉场域中的特殊作用全然置之不理。


需要强调的是,在这个图像中,真正重要的并不是骷髅头的象征含义。要知道,对西方观者而言,只要认出那个异形是一个骷髅头,其象征含义就是一目了然的,因为这个能指符号的意义指涉是一个语言惯例,小荷尔拜因并未赋予他的骷髅形象超出传统的更多内涵。


实际上,使这个骷髅头形象变得与众不同的,是它对观看方式的建构,或者说它对视觉秩序的配置。一方面,这个奇怪的图形漂浮在画面前景的中央,构成了一个显见的刺点,激发着观者的探究欲望:“这究竟画的什么?”另一方面,观者需要站在一个特殊的位置和角度才能看清楚图形的原貌。所以,真正的问题是:画家借这个异形来建构观看方式的机制究竟是怎样的?


首先要明确的是:变形的表现手法并非小荷尔拜因的独创。在西方,异形或变形形象在艺术中的运用与古典或线性透视法的发明几乎同时,达·芬奇被认为是最早谈到异形现象的艺术家。不过,异形真正引起人们的兴趣是在16、17世纪,那时,不仅科学将其纳入思考的范围,画家也经常把它作为表征技术加以运用,其中最常见的表现手段就是透镜,即通过在画面中设置一个透镜,让变形的形象以明显可见的方式与画面中其他“正常”的形象进行表征游戏,以造成视觉惊奇或视觉说教的效果。


虽然异形在艺术中的运用已有一段历史,但对异形的理论思考一直较为滞后。多数时候,人们只是把它当作一种制造视觉惊奇的技术,一种进行视觉欺骗的游戏,不值得投以关注的目光。直到20世纪中期以后,随着对现代性视觉体制的思考的深入,异形才开始引起学术界的关注。其中从立陶宛移居法国的艺术史家尤吉斯·巴尔特鲁塞蒂斯(Jurgis Baltrušaitis,1903—1988年)的《异形艺术》(初版于1955年,重版于1969年)是较早讨论异形的一部重要著作,拉康对异形和《大使》的讨论就从中获益良多。在书中,巴尔特鲁塞蒂斯从古典透视法的实践追述了异形的产生,认为异形的出现其实是透视法技术内有的一种矛盾倾向的结果:


透视法一直以一种矛盾的方式向前发展。它是一种在空间中固定对象的确切维度及位置的科学,但它也是再造它们的一种幻觉艺术。其历史不仅是艺术现实主义的历史,也是梦的历史。[]


这一内在矛盾导致了透视技术向相反的两个方向行进:现实主义的透视法利用理性化的科学(几何学)对视觉偏差的纠正来制造逼真的幻觉,异形则在透视科学的基础上把本已存在的视觉错觉发挥到极致。巴尔特鲁塞蒂斯说:


异形作为艺术家的交易手腕和时髦的反常手段被采纳,并沿着文艺复兴的幻觉所建立的路线发展。它是透视法令人惊奇的人工方面持续发展的剩余物,不论它是视觉变形还是明显的视觉欺骗。透视法不再是现实的科学,而是成为了生产幻象的工具。[④]


小荷尔拜因并非使用异形技术的第一人。不过,与一般人使用这个技术只是为了展示一种视觉游戏不同,小荷尔拜因把异形技术变成了一个“阐释”手段,它是对观看的“阐释”,是对观看方式的建构。要理解这一点,就需要看一下异形的观看机制。


美国学者丹尼斯·柯林斯(Daniel L.Collins)在一篇研究异形的文章中描述说:


异形的投影乃是对日常“观看”惯例的否定。正常情况下,观察者总是在一个有限的距离、从一个平视的角度正面地观看对象,异形投影却是一种断裂、变形的技术。然而,对其机制的解释必然都是从讨论古典透视法开始。异形的效果总要借古典的透视表征方法获得解释,尽管它是对那一方法的动摇。一个属于此种透视变形的形象仍有赖于古典(欧几里德)范式:光是直线传播;当从对象那里反射过来的光交汇于一个平面上时——不论是一个镜面还是阿尔伯蒂式的带格的窗纱——就可以描画出源头对象的精确表象。其与古典透视法的关键区别在于:接收变形形象的歪曲视点的观察者必须处在一个根本上与画面成斜角的位置,并且——一点也不奇怪——必须合上一只眼,以克服双眼视像的矫正效果。这个单眼的、自觉的凝视——是解释古典透视的“视锥”的夸张版本——假定了一个主观视点来重新刻写视像在躯体上的源头。[]


在此,根本的一点就在于:要观察异形形象,观察者就必须与所观察对象成斜角,他必须是“离心化的”。他必须偏离正常视点(比如正面观看)所设定的中心位置,必须牺牲在正常位置可能捕获的意义,才能看清异形形象的原貌,换用拉康式的术语说,他必须“斜视”,只有在斜视中,主体才能辨认出模糊的、不确定的形象,就像“anamorphosis”这个词的希腊词根“ana”(再)和“morphe”(构型)所显示的,异形是一种“重构”。但我们不能把这个重构理解为观看主体的视觉建构。实际上,异形的重构首先指的是异形对观看主体的位置及观看方式的建构,其次才是居于离心位置的主体对异形形象的“认同”或重构,前者是后者的条件。正是在这个意义上,我们看到,异形结构和帷幕结构在视觉功能上有某种类似:它们都是另一种观看的启动机制,都是对日常观看习惯或惯例的抑制和否定,是对眼睛与画面可见的或可理解的象征之间的符号连接的转移和替换,总之,它们是功能,而不是对象,是结构观看的力量,而不是满足观看的内容。


那么,异形结构对另一种观看的启动究竟如何进行呢?这正是雅克·拉康阅读《大使》的切入点。在拉康之前,对这幅画的图像志描述已经很详尽,画面中物品的含义及其细节的功能亦被细说殆尽,包括前景的“漂浮物”也早就被识别出来。然而,拉康的阅读还是让这件作品重新受到关注,因为他开启了一个新的阅读维度,或者说他的阅读给观画者和阐释者提出了新的问题:画面寓意到底是如何缝合到主体的观看中的?


他说,面对异形那个像面包一样的“迷人的形式”,你一开始无法看清它是什么东西,你打算转身离开,可是,那个谜一样的形式一直在你心间萦绕,这时你再回头一瞥,发现它原来是一个骷髅头。因此,从观看的角度说,这整个是一个引诱的过程,异形结构实际就是一个诱惑结构、一种召唤机制,是捕获主体、歼灭主体的阉割性力量,拉康称其为“凝视的陷阱”:


这不过是表明,恰好在主体出现和几何光学成为研究对象的时代的中心,荷尔拜因向我们呈现了某个东西,那不过就是主体的被歼灭——严格来说,主体是在这样的形式中被歼灭的,即那形式乃是被阉割的“-φ”的形象化体现。在我们看来,正是通过基本驱力的框架,被阉割的“-φ”才能使欲望完全组织化。


但是,我们必须更进一步去探求视像的功能。这样我们才能看到在视像基础上浮现的不是菲勒斯的象征物或异形的幽灵,而是以其具有伸缩性的、令人迷惑的延展形式发挥功能的凝视本身,如同它在这幅画中。


这幅画表明,一切图像不过是凝视的陷阱。在图像中,恰恰在你于所看到的每个点上去寻找凝视的时候,凝视消失了。[]


拉康的这段话有点缠绕,他的意思是:在一开始,在有意识的主体那里,那个异形只是一个不可辨认的符号,可正是它的无法辨认,使它成为了一种诱惑,成为了主体极力想要接近但又难以接近的东西,就像被阉割的“-φ”,后者在拉康的表述中代表着失落的对象(它实际就是对象a),代表着无意识主体对该对象的欲望坚执,所以它也是一个驱力机制,是组织或激发观看欲望的东西,是歼灭有意识的主体的力量。接着,主体回眸一瞥,看到了一个骷髅头,看到骷髅头在看着他,主体极力想要回头看就是因为异形作为其伪装(并且是不可辨认的伪装)而带来的诱惑,是因为这个不可见性的凝视,而在这个凝视的背后,不过是死亡在看着一切,视界驱力最终把坚执的欲望主体引向了不可见性的界域,这就是凝视的陷阱。不妨再看一段拉康的表述,相较而言,这段表述要清晰得多,就像是刚刚那段话的一个注解:


在我们看来,几何学维度可使我们瞥视到与我们息息相关的主体在视觉领域是如何被捕捉、被操控、被俘获的。


在我现在展示给各位的荷尔拜因的绘画中——对日常的细节毫无隐藏——漂浮于前景的那个独特对象,就在那里被我们观看,为的是捕获我们,甚至可以说,为的是使观察者亦即我们“落入它的陷阱”。总之,那是一种明显的呈现方式,无疑也是独一无二的呈现方式,是可归于画家方面的某个反思时刻的呈现方式。它向我们表明,作为主体,我们实际是受召唤进入那幅画,并且在此是作为被捕获者来呈现的。对于这幅画的秘密,比如我已经向诸位指明的它的意涵,其与虚空画的亲缘关系,这一迷人的图像的表达方式,那两个衣着华丽的静止人物的关系,那以其时代特有的角度让我们回想起艺术与科学之无益的一切——这幅画的秘密在那个时刻是给定的,例如当我们悄悄走过,一步一步向左,进而转身回头的时候,就能看到那个魔幻般的漂浮物所意指的东西。它用死人头骨的形象反映我们自身的虚无。因此,它对视觉的几何学维度的运用,为的是捕获主体,为的是揭示主体与一直谜一般的欲望的明显关系。[]


拉康认为,主体与实在界的相遇就是与无意识的创伤性内核的邂逅,这是一种致死的相遇。但是,我们从哪里可以接收到死神的邀请?与实在界的对象a的相遇究竟是如何发生的?拉康说,对象a是不可象征之物,却又只能以象征化的形式现身。但这个象征化不是象征界的一般能指对意义的凝定,也不是作为能指效果的主体对意义的捕获,而是某个不确定之物对已有象征秩序的破坏,是意义在建立主体性认同的能指之网中的逃脱,拉康把这一特殊的象征化称之为对象a的“异形”(anamorphosis),齐泽克则称之为“实在界的鬼脸”,并认为只有通过“斜视”(looking awry)这样的另样观看,方能与作为死亡或死亡冲动之表征的对象a相遇,主体的视界驱力方能在这个致死的循环中显出其异样的光辉。拉康对《大使》的讨论就是为了说明观看和凝视的这一悖论性循环。


当然,死神的邀约不一定要以死亡符号的形式发出,根本上说,那个邀约不是来自某个神秘的他处,而是就来自主体的内部,来自视界驱力对不可能之物的显形的坚执性要求,死亡符号只是这个致死之要求的象征化,而非死神本身的象征化,虽然在小荷尔拜因之前的骷髅画中,在其对死亡符号的图像运用中,的确时常把那一图像作为死神的象征化来处理。正是因此,在拉康的讨论中,重要的不是符号能指与意义所指的指涉关系,而是该能指结构在观看中的特定功能。就是说,其对死亡符号的拓扑式考察并没有专注于图像志的描述,而是要在观看和凝视的分裂中来建立一种欲望阐释学和驱力动力学。


如同上面所分析的,在图像的可见性层面,木架上的物品之间和两位大使之间隐含有一系列的意义对置。现在,上帝和骷髅的形象作为不可见性的层面不仅两者之间有一种意义对置,同时也与那些可见性的层面形成了意义对置。


不错,单从图像意指的角度看,上帝和骷髅头,一个指示了神圣和永恒,一个指示了尘世和死亡。但这只是纯粹的语义关联,两者的视觉关系在画面构图中是看不出来的,它们一个垂直“悬浮”在背景深处(边缘处),一个倾斜“飞行”在前景的半空,分属不同的两个空间,且是两个灵异般的空间,因为它们与画幅中人物和物品所在的“现实”空间是分离的。因而,当我们说到这两者间的关系的时候,决非从图像表面看到的单纯意指层面的对比。它们的关系需要在一个过程中来生成,需要通过观看来建构,这就是前面说的另一种观看:斜视或离心化的观看。


假定我们站在画面右上极贴近画幅的位置往下看,就可看到骷髅头。这就是离心化的位置。如何定位这个位置?可通过作图法:从上帝的眼睛过丁特维勒的眉心划一条直线,再沿“漂浮物”的方向过其中心划一条中线,两者将相交于画外一点,这就是离心化的观察点。并且这个点与丁特维勒大使的右手指尖和鲁特琴的琴弦大约处在一条水平线上。



这并非视觉游戏。在这个观察点往里看,画面人物和物品的形象是不清晰的,但沿着画面往上看,会看到正在看着你的上帝的眼睛,往下看,会看到骷髅头。所以,这个离心点其实是一个纽结点,它把上帝的凝视和死亡的凝视纽结在一起,让离心的观察者在此接受两个绝对的他者、绝对的异在性的质询,它把从画幅正面看到的可见性意指结构褶进不可见的维度,让受视界驱力驱使的欲望主体在这个瞥视中遭遇不可能的真实:死亡的真实和神圣性的真实。而隐藏在图像中的另一个不可见性又对这个双重的质询给出了最终的、抚慰性的回答,那就是马丁·路德翻译的圣诗诗句:“圣灵来到我们灵魂中,当一切回归尘土时,基督的信念给予生命永恒的希望。”



[]对于这类婚姻的有效性,《圣经》的说法是矛盾的。《利未记》第20章第21节说:“人若娶弟兄之妻,这本是污秽的事……二人必无子女。”可《申命记》第25章第5节又说:“弟兄同居,若死的一个没有儿子,死人的妻子不可出嫁外人,他丈夫的兄弟当尽弟兄的本分娶他为妻,与他同房。”

[] Jacques Lacan, The FourFundamental Concepts of Psychoanalysis, p. 88.ed. Jacques-Alain Miller, trans. Alan Sheridan, London: Hogarth Press andthe Institude of Psychoanalysis, 1977.

[] Jurgis Baltrušaitis,Anamorphic Art, p.4trans. W. J. Strachan,New York:Harry N. Abrams, 1977.

[] Jurgis Baltrušaitis, Anamorphic Art, p.2.

[] Daniel  L. Collins, “Anamorphosisand the Eccentric Observer: Inverted Perspective and Construction of the Gaze”, in Leonardo, Vol. 25, No. 1, 1992, p.73.

[] Jacques Lacan, The FourFundamental Concepts of Psychoanalysis, pp. 88-89.

[] Jacques Lacan, The FourFundamental Concepts of Psychoanalysis, p. 92.


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